Heinrich Schalit

Ausbildung

Schalit begann seine musikalische Ausbildung schon 1898 privat bei Josef Labor in den Fächern Orgel, Klavier und Komposition und absolvierte ab 1903 eine Ausbildung am Konservatorium für Musik und darstellende Kunst in Wien. Seine Lehrer waren neben anderen der Pianist Theodor Leschetizky und Robert Fuchs in Kompositionslehre. 1906 schloss er die Ausbildung mit der Note vorzüglich ab und erhielt für sein Klavierquartett in e-Moll den Österreichischen Staatspreis für Studenten der Komposition. Nach seiner Ausbildung zog er 1907 nach München, arbeitete dort als privater Musiklehrer und komponierte zahlreiche Werke, vorwiegend postromantische Lieder und Kammermusik. Es entstanden u.a. das Werk Jugendland für Klavier zu zwei Händen und die Werkgruppen Sechs Liebeslieder und Sechs Frühlingslieder. Sein musikalisches Schaffen begann er ohne Verbindung zur jüdischen Musik und ohne deren Beeinflussung. 1909 nahm er an der Königlichen Bayerischen Akademie der Tonkunst für ein Semester ein Orgelstudium auf.

Besinnung auf jüdische Musik

In den Jahren 1916 bis 1920 begann für Schalit, motiviert durch die politischen Ereignisse der Zeit, eine Rückbesinnung auf jüdische Musik. Er selbst sah sich als durch den Zionismus motivierter jüdischer Komponist. In einem Brief an Anita Hepner schrieb Schalit:

Im Jahr 1921 heiratete er die aus Mannheim stammende nichtjüdische Hilda Schork (1899–1981). Dieser Ehe entstammen die drei Söhne Joseph, Michael und Theodor. Schalits jüdische Kompositionen dieser Zeit beruhten auf osteuropäischer, spanischer und orientalisch-jüdischer Volksmusik. Ein Beispiel hierfür sind die Ostjüdischen Volkslieder (Opus 18 und 19). 1921 erschienen die Seelenlieder für Gesangsstimme und Klavier und die Hymne In Ewigkeit für Chor, Orgel, Harfe und Violine. Dieses Werk wurde in mehreren deutschen Städten aufgeführt und erhielt gute Kritiken. Beide Werke basieren auf von Franz Rosenzweig in das Deutsche übersetzten Texten des mittelalterlichen Dichters Judah ha-Levi. 1927 bewarb sich Schalit um eine Anstellung als Organist und Musikdirektor an der Münchner Synagoge; nicht ohne Schwierigkeiten wurde er dort angestellt.

Liturgische Musik

Ende der 1920er Jahre begann sich Schalit intensiv mit der liturgischen Musik des jüdischen Gottesdienstes auseinanderzusetzen. Seiner Meinung nach war die liturgische jüdische Musik durch einen romantischen und opernhaften Stil, wie in den Werken von Louis Lewandowski und Salomon Sulzer, geprägt und bedurfte einer Erneuerung und Modernisierung, die aber auf authentischen jüdischen musikalischen Traditionen basieren und trotzdem Elemente der Musik des 20. Jahrhunderts integrieren sollte. Dabei solle sie gleichermaßen den Bedürfnissen des Gottesdienstes gerecht werden als auch hohen musikalischen Standards wie in der christlichen sakralen Musik des Mittelalters oder J.S. Bachs genügen. Ergebnis dieser Überlegungen war die 1932 uraufgeführte Freitagabend-Liturgie für Kantor, einstimmigen und gemischten Chor und Orgel (Opus 29). In diesem Werk verarbeitete Schalit auch die Sammlung jüdisch-orientalische Melodien (Hebräisch-Orientalischer Melodienschatz) des jüdischen Musikforschers Abraham Zvi Idelsohn. Das Werk wurde von Musikwissenschaftlern wie Alfred Einstein, Curt Sachs und Hugo Leichtentritt sehr gelobt. Im beginnenden Nationalsozialismus war die Veröffentlichung des Werkes zu riskant, so dass Schalit es selbst verlegte.

Nationalsozialismus und Exil

Nach der Machtübernahme der NSDAP wechselte Schalit 1933 an die Synagoge in Rom, wo er unter anderem als Chordirigent tätig war. 1940 emigrierte er in die USA, wo er verschiedene Anstellungen in Synagogen an der Ost- und Westküste hatte, darunter in Rochester, Providence und Los Angeles.

In seiner Musik vermied er die harmonischen Gepflogenheiten der Musik des 19. Jahrhunderts und griff dafür vermehrt auf modale Elemente zurück. Seine Musiksprache setzt auch kontrolliert Dissonanzen im diatonischen Rahmen ein. Er legte dabei mehr Wert auf klare linear-horizontale Melodielinien als auf die in der Spätromantik eher vorherrschende komplexe vertikale Harmonik.Seine Setzweise erinnert – ohne dabei atonal zu werden – manchmal an die polyphone Dichte des Chor- und Orchestersatzes vieler Werke Arnold Schönbergs. Mit der Realisierung einer individuell definierten Tonalität, die gleichermaßen die herkömmlichen harmonischen Regeln oft ignoriert, aber

auch nicht in Atonalität oder Zwölftontechnik verfällt, steht Schalit im Kontext der musikalischen Neuerungen der Musik der 1920er Jahre, welche im deutschen Raum etwa durch Paul Hindemiths eigene Form der Tonalität (Unterweisung im Tonsatz) repräsentiert wird. Schalit hielt – ebenso wie Béla Bartók und andere – die volksmusikalischen Traditionen der einzelnen Kulturkreise/Nationen für einen wichtigen erneuernden Inspirationsquell für die Musik des frühen 20. Jahrhunderts. Die moderne Forschung und Sammlung originalgetreuer hebräisch-orientalischer ritueller Musik wie durch Idelsohn wertete er als Anstoß zur Fortentwicklung der synagogalen Musik.

Von der allgemeinen Musikwissenschaft wurde Schalit lange kaum rezipiert. Nur in Müllers Lexikon Deutscher Musiker von 1929 findet sich ein umfangreicher Artikel mit einem Werkverzeichnis der Münchener Jahre. Das moderne Online verfügbare Lexikon verfolgter Musiker der NS-Zeit und das BMLO beenden die bisherige Vernachlässigung Heinrich Schalits. Im MGG wird er in Band VII nur am Rande im Zusammenhang des Artikels Jüdische Musik erwähnt. Riemanns Musiklexikon hat keinen Eintrag zu seiner Person. Aussagen zu ihm und seinem Werk sind verstreut in speziellen Büchern zur Jüdischen Musik bzw. Jüdischen Geschichte zu finden. Musikalische Analysen seiner Werke sind nicht vorhanden.

• Ostjüdische Volkslieder Opus 18 und 19
• Freitagabend-Liturgie; Uraufführung am 16. September 1932 in der Synagoge Lützowstraße in Berlin
• V'shamru
• Hebräischer Lobgesang